20世纪20年代，英美的文学批评界诞生了一个新的流派------新批评派。这个流派提倡“文本细读”，在文学批评界产生了很大的影响，以至于传到中国以后，受到不少人的好评，虽然也有一些人对其多有批评。应当承认，新批评派提倡“文本细读”是有道理的，这一点只要将它与“知人论世”这样的理解方式加以比较就可以看出来。
普通读者在阅读文学作品的时候，喜欢将作品与作者、时代联系起来，这也是多数读者觉得很有效的一种理解方式，中国古人提出的“知人论世”就善于这种方式。但“知人论世”的理解方式无疑是有欠缺的：一是有些作品具有远超作者本意的丰富内涵，局限于作者的创作意图和时代背景来理解作品，很可能认识不到作品超越时代的价值。二是它依赖读者对作者和时代的了解，一旦读者不了解或了解不多，一旦作品的作者或者时代无法确定，几乎对作品就束手无策了。但即使是知道了作者和时代，我们也未必能真正理解作品，这是因为关于作者和时代的背景知识是无限的，到底哪些对我们理解作品有帮助，常常是众说纷纭，众说之中常常出现误解、曲解。比如有人说朱自清 《荷塘月色》 反应了大革命时期知识分子的苦闷心情，这就是把作品与时代联系起来的理解方式。但这种理解存在不少问题：首先，当时的时代背景是否仅仅是大革命，还有无其他时代背景；其次，作者跟时代背景是什么关系，他是否关注大革命，大革命对他是否有影响；再次，作品本身是否能证明其与大革命之间的关系。对这些问题加以仔细思考，我们就不难发现，将 《荷塘月色》 与大革命（尤其是1927年的反革命政变）生硬联系，是不利于正确解读作品的，要正确理解作品还是要回到作品本身。这个例子说明用“知人论世”的方法解读作品有一定的局限性，这种局限性不仅体现在有时我们无法知道作者和时代，也体现在即使知道作者和时代，我们也可能不知道作品跟哪个（些）时代背景之间存在直接的、必然的联系。这个时候，提倡“文本细读”就显得很有必要了。
新批评派提倡的“文本细读”，拒绝研究作品之外的作家、时代、社会、历史等外部要素，认为这些东西对文本研究造成干扰。它唯一关注的就是作品本身——关注作品的语言、修辞等属于作品自身的要素。它认为细读能帮助读者更好地理解作品，哪怕是那些晦涩难懂的作品，也能够在对作者和时代背景所知甚少的情况下，通过文本的细读加以深刻地解读。这种理论自信不完全是夸张，而是有其理论依据的。虽然作品总是作者在一定的时代条件下创造出来的，但作品一旦完成，就获得了相对独立性——可以独立于作者和时代，供读者阅读和欣赏，读者完全可以不关注作者和时代地进行阅读。我们不妨以李商隐的《无题》 为例来加以说明。
李商隐的 《无题》 向称难解，清代著名诗人王士祯在 《论诗绝句》 中就感慨地说：“一篇 《锦瑟》 解人难。”梁启超在 《中国韵文里头所表现的情感》 一文中也说李商隐的 《锦瑟》 等诗，“讲的什么事，我理会不着。拆开一句一句叫我解释，我连文义也解不出来”。难解的原因固然跟本诗无法确切地编年有关，但这不是最主要的原因。因为这首诗的作者和他所处的时代背景基本是清晰的，按照“知人论世”的原则似乎是能加以解读的，但对这首诗的理解至今仍然是众说纷纭，人们仍然觉得它有点晦涩难懂。个中原因，还是要从作品本身来找。著名作家王蒙曾把这首诗的语言全部打乱，重新加以组合，不增一字地将其变成了另一首诗和另一首词。诗曰：“锦瑟蝴蝶已惘然，无端珠玉成华弦。庄生追忆春心泪，望帝迷托晓梦烟。日有一弦生一柱，当时沧海五十年。月明可待蓝田暖，只是此情思杜鹃。”词曰：“杜鹃、明月、蝴蝶，成无端惘然追忆。日暖蓝田晓梦，春心迷。沧海生烟玉。托此情，思锦瑟，可待庄生望帝。当时一弦一柱，五十弦，只是有珠泪，华年已。”重新组合后的诗词，虽然比不上原诗那么有味道，但情调未变，仍具有可读性。我们可以从王蒙的重组见出本诗的语言不注重逻辑性和连贯性，而这正是本诗让人费解的重要原因。相对于李白、杜甫、白居易等人注重逻辑联系的诗歌语言而言，李商隐的诗更注重探索语言的潜能，即不依靠逻辑也能表达出丰富的情思（不仅上下文之间的逻辑不清晰，就是句子内部的逻辑关系也不够明确）。不从这个角度来理解，我们可能很难解释本诗让人费解的原因，也很难揭示出李商隐诗歌在艺术上的特色所在（追求纯诗性）。虽然王蒙的解读并未冠以“文本细读”的名号，但我们可以将其视为“文本细读”的示范，并从中看出“文本细读”的确有“知人论世”等传统理解方式所没有的优势（也就是说，本诗难解的原因不能归于作者和时代）。
“文本细读”的特色和优势在于解读作品的时候能摆脱对作者和时代的依赖，但其缺陷也在于此。要切实理解作品，我们固然要重视作品本身，但也不能切断作品与外部世界的联系，这是因为作品自身就存在着与外部世界密切相关的要素，如语言和意象。如果因为要切断作品与外部世界的联系，就把作品的语言、意象与传统之间的联系也加以切断，对作品的误解可能难以避免，有些作品甚至让我们觉得难解，至少是理解得不够透彻。比如张若虚的 《春江花月夜》 中的两句诗：“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”表面上看，这两句诗写月光普照，大雁再怎么善飞也飞不出月光的世界，连水底的鱼龙也被月光吸引而跃出水面。但仅仅这样来理解还不够，因为这两句诗的上下文是抒写游子思妇的离别相思，此处如果只是单纯写景，未免使前后文的文意中断。但我们读的时候并没有有文意中断之感，这就说明这两句诗在写景的同时也在抒情，而且抒的就是游子思妇的相思之情。这从哪里看得出来呢？原来，这两句诗上句写雁，下句写鱼（鱼龙偏指鱼），用的是“鱼雁传书”的典故，而“鱼雁传书”的典故就跟离别相思有关，所以这两句诗在写月色的同时也在抒相思之情，既是写景也是抒情，情景交融，浑然一体。但若不明白其中的典故，我们未必能理解到这么丰富的意思，理解上下文的联系可能会觉得困难。另如王安石的 《泊船瓜洲》：“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”有些读者可能会问：为什么作者一看到“春风又绿江南岸”，就产生了“明月何时照我还”的感情呢？这实际上也是用典。古典诗歌常常借芳草来表达思归的情绪，这个传统早在 《楚辞?招隐士》 中就出现了：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”受 《楚辞》 影响，后世文人屡加化用，如王维 《山中送别》“春草年年绿，王孙归不归”、崔颢 《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”、白居易 《赋得古原草送别》“远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情”，都借芳草来写离别之意或者思归之情。明白了这个传统，我们就很容易理解“春风又绿江南岸，明月何时照我还”两句：“春风”句暗写了芳草，“还”正见思归之意，睹芳草而思归，对熟悉诗歌传统的王安石而言不是很自然吗？这两个例子都牵涉到典故，还没有与作者和时代直接产生联系，但要知道，典故既是作品的组成部分（因为它涉及作品的语言和意象），也是一种文化传统（在历史中逐渐形成的），它自然而然地将作品与历史结合起来。如果强行把作品与历史、传统等外部世界的联系切割开来，我们阅读作品的时候，不是会产生很多困惑吗？至于解释作品风格的成因或者比较不同时代作品的特色，更是不能离开作者和时代背景。比较一下杜甫的 《春望》 与孟浩然的 《春晓》：二诗都属于盛唐诗歌，都写春天，但差别很大，这个差别不仅要联系到作者，还要联系到作者所处的时代背景才能解释清楚。《春晓》 写于盛世，作者终身隐居自得其乐，所以写得轻松愉悦；《春望》 写在安史之乱当中，杜甫在乱中备尝艰辛，所以写得沉郁悲痛。从时代和作者的角度来解释二者的差异，是很有说服力的。不管是具体的时代背景，还是一定的文化传统，都是作品生成的背景，也是我们理解作品时无可回避的背景。背景当然不是作品本身，但缺少了背景，作品的生成与理解都是不可思议的。
可见，提倡“文本细读”，不必完全抛开作者、时代等外部因素，完全可以将其结合起来，以帮助读者更好地理解作品——毕竟，相对于作者和时代而言，作品只具有相对的独立性，不具有绝对的独立性。作品天然地与作者和时代具有密切的关系。退一步说，即使我们在读作品的时候，暂时切断其与作者或时代的联系，但作品与文化传统的密切关系仍然无法切断，而这些传统是在历史中逐渐形成的，也同时存在于作者所处的那个时代，因而它既属于历史，也属于时代。要完全切断作品与时代之间的联系，何其难哉！